verdammt

eines seiner lieblingswörter in letzter
zeit zumindest seit er wieder ohne dach
über’m kopfe war und nicht gerne in den
asylen entlang seiner strecke auf dem
boden schlief zusammen mit ein paar
kleinen tierchen

ächzend stemmte er sich wieder auf
die beine
spreizte seine finger
schloss sie wieder zur faust
nun nichts gebrochen
wäre auch zu dumm gewesen
besass er nur noch wenig geld vom
letzten job den er angenommen
hatte

und
niemand würde die arztrechnung für
ihn bezahlen
selbst als er noch ne kasse hatte war’s nicht
einfach gewesen auch wenn die stadt nach
einer gewissen zeit die kosten übernommen
hätte

er zog sich die hose hoch und stapfte etwas
mürrisch den weg entlang
hinter einer mauer leuchtete von fern auch
schon die stadt auf die er nun zumarschierte
und die ausladend genug am fusse des jura
gebirges lag

am see kannte er ein paar plätze die gut genug
waren für ein oder zwei nächte draussen unter
dem freien himmel

nur war jetzt gerade winter

in dieser kleinen stadt ist es
wie in einer grossen
kein geld
kein glück
etwas das selbst den härtesten burschen
und die härteste frau aus den schuhen
hauen konnte

nur war er kein harter bursche sondern
eher der verschlagene einer der immer ein
paar tricks wenn möglich unfaire auf lager hatte
im richtigen moment zu greifen oder mit dem
allseits beliebten hämmerchen zuschlagen
das geld dass die leute beim morgentlichen
zeitungskauf zurück liessen
es gab eine menge dinge die man machen
konnte

ein bisschen sozialisieren wie man ihm das mal
einer erklärt hatte
so ein ganz schlauer der viele ganz schlaue worte
wusste und noch mehr schlaue bücher die er angeblich
noch immer las

so sass er in einem gut geheitzten coffeeshop und
bewunderte deren feines grünes logo mit der kaffeetasse
drauf
ah hier kann man eine weile rumsitzen und sich die
strasse angucken ohne dass jemand sich daran stöhrt
ausser natürlich die beiden auf der gegenüber liegenden
seite die sich ziemlich zentral vor einem grossen schaufenster
postiert hatten
genau so wie’s sich’s für die greifer ziemt

unauffällig auffallen
mit dem rücken zum schaufenster stehen
körperhaltung wie alle andren ob bei der gestapo
der tscheka oder sonst was

wahrscheinlich suchten sie jemanden oder sie waren einfach
nur ärsche
was soll’s

er nahm einen schluck heissen kaffees während sein blick
auf eine alte fiel die ihren kleinen handwagen mit der linken mitzog
in der rechten ihren gestock hielt und fleissig durch den schnee
matsch stapfte
sie erinnerte ihn an seine eigene mutter die ihm bevor sie ihren
abgang machte einige schwierigkeiten einbrachte

sie hatte als gut neunzigjährige die angewohnheit in ihrem lieblings
restaurant zeitungen mitgehen zu lassen
die brauchen sie eh nicht mehr und sind ja alle
schon gelesen

ja ja nur so schnell lasen die leute gar nicht
in diesem restaurant mit dem klingenden namen tibits

der boss von dem laden mochte das gar nicht das sie
sich einfach bediente
das brachte ihn in ein dilemma
einerseits fand er es harmlos wenn sie sich ein wenig
literatur aneignete
blick lesen bildet
andererseits geiferten die leute über die alte die sich
da einfach bediente

also musste sie aufhören damit oder es gab lokalverbot

sie hörte dann auf damit
ein jahr später war sie tot

sie verschwand genauso wie die alte mit ihrem handwagen
genauso wie der kaffee in seiner tasse

und dass
das war gar nicht gut

bin ein serienjunkie lese harry potter romane aber

trotzdem brummte mir der schädel
es waren die kleinen explosionen vom letzten abend die mir meine
gehirnmasse auf und nieder tanzen liess

sei die freude auf das neue jahr
sagte man mir

sei die freude

dezember 2011 graswurzelrevolution

„Nun ist mir der Mond vor die Füße gefallen”

Leben und Werk der anarchafeministischen Dichterin und Aktivistin Lucía Sánchez Saornil (1895-1970)

„Lebt wohl, ihr Wasser des Flusses/ Straße zum wilden Meer/ Lebt wohl, ihr grausamen Wasser/ Klingen, die ihr euch schärftet/ am Stein des Winters./ Meine Hände sind zerschnitten”. (1) So beginnt eines der vielleicht schönsten – und unbekanntesten – Gedichte des Spanischen Bürgerkriegs, die „Romance über Leben, Leiden und Sterben von Encarnación Giménez, der Wäscherin vom Guadalmedina”.

Aber sind diese Verse ein Anfang – oder ein Ende? Womöglich gar die Bilanz des Lebens jener Frau, die sie im Juli 1937 schrieb? 1998 benutzte die katholisch-konservative Tageszeitung El Mundo, spürbar bemüht, ihren Widerwillen gegen das rebellische Leben der Dichterin nicht ins Kraut schießen zu lassen, ein auffällig ähnliches Bild: „Nicht, dass sie eine gebrochene Persönlichkeit gewesen wäre. Das Erlebnis ihrer Poesie, ihrer Sexualität und ihrer politischen Ideen war es, das sie so weit hinaustrieb [...]”. (2) Es scheint ein unstillbares Verlangen zu geben, stürmische Biographien nach dem Tod in einem geschützten Hafen der Wohlanständigkeit zu verankern. Vor allem, wenn es sich um Biographien von Frauen handelt. Lucía Sánchez Saornil, die kämpferische Feministin, Mitbegründerin der Mujeres Libres ['Freie Frauen'], die anarchistische Aktivistin und begabte Lyrikerin – ein bloßes ‘Treibgut’ der Geschichte und ihrer Leidenschaften? Gewiss, der Strom der Zeit riss sie, wie Millionen andere, mitten hinein in den Spanischen Bürgerkrieg. Der Sieg der Franco-Truppen tilgte ihren Namen aus dem öffentlichen Gedächtnis. Sie starb verarmt, vergessen und (im übertragenen Sinne) tatsächlich mit „zerschnittenen Händen”. América Barroso, gut ein halbes Leben lang ihre Gefährtin, ließ auf ihren Grabstein schreiben: „Aber…ist es wahr? Ist alle Hoffnung tot?”. Es war ein Vers aus dem ersten von Lucía Sáchez Saornils zwei späten „Sonetten der Hoffnungslosigkeit”. (3) Das zweite Sonett aber klingt anders, trotziger, zuversichtlicher, und gar nicht hoffnungslos: „Wenn es nicht mehr möglich ist, ‘morgen’ zu sagen/ wozu fließt dann das Blut durch meine Adern?”. (4) Hoffnung, Eigenständigkeit, Freiheit und Widerstand – das waren bis zuletzt die Schlüsselworte in Lucía Sánchez Saornils Leben. Ihr Werk gehört zu den ungehobenen Schätzen der spanischen Literatur des 20. Jahrhunderts.

Encarnación Jiménez oder: vom Nationalismus zum Feminismus

Lucía Sánchez Saornils künstlerische und politische Eigenständigkeit, die sich nicht selten auch gegen die Parteigängerinnen und Parteigänger der eigenen Seite stellte, wird an der „Romance über Leben, Leiden und Sterben von Encarnación Jiménez [...]” besonders schön deutlich. Das Schiksal der Wäscherin Encarnación Jiménez, die im Januar 1937 von einem franquistischen Militärgericht in Málaga zum Tode verurteilt wurde, weil sie Uniformen republikanischer Milizionäre gewaschen habe, gehört zu den Opfermythen des Spanischen Bürgerkriegs. Lucía Sánchez Saornil war keineswegs die Einzige, die den Stoff literarisierte. Auch ihr anarchistischer Dichterkollege Félix Paredes widmete Encarnación Jiménez ein Gedicht. (5) Der kommunistische Schriftsteller Ilja Ehrenburg schrieb am 6. März 1937 in der Tageszeitung ABC über den Fall Málagas: „Die Kämpfer hatten die Stadt bereits verlassen, gemeinsam mit 40.000 Frauen und Kindern. Also schnappten sich die Faschisten den Großvater des Sekretärs der Bäckergewerkschaft oder die Nichte des toten Milizionärs. Sie verurteilten bis zu 300 Personen am Tag. Die Gerichtsschreiber hatten nicht einmal Zeit, die Namen der Erschossenen zu notieren. In der ersten Sitzung des Tribunals sagte eine in Tränen aufgelöste Frau: ‘Ich habe doch nichts getan! Ich habe nur Wäsche gewaschen’. [...] Der Präsident sagte gähnend: ‘Der nächste’. Der Korrespondent der italienischen Zeitung Popolo d’ Italia, Herr Barzini, telegraphierte nach Hause: ‘Das Gericht verfuhr gemäß allen Regeln des Menschenrechts. Es wurden lediglich Hetzer und Verbrecher bestraft’. Vielleicht traf er auf dem Weg zum Telegraphenamt ja die Wäscherin Encarnación Jiménez, die man zur Hinrichtung führte, weil sie eine ‘Hetzerin und Verbrecherin’ war”. (6) Encarnación Jiménez wurde zum Sinnbild des „wahren”, proletarischen Spaniens und der ungehemmten Mordlust der Faschisten. Die tatsächlichen Vorgänge um ihren Tod sind heute nur schwer zu rekonstruieren. Fest steht, dass Frauen der mörderischen Rachsucht der Sieger mitunter noch stärker ausgesetzt waren als Männer. Manchmal mußten sie schon mit dem Leben dafür bezahlen, dass sie die Zeitung lasen, sich politisch äußerten oder modisch kleideten. Derart „unweibliche” Anwandlungen sahen die Parteigänger Francos als Wühlarbeit gegen die heilige Ordnung. (7) Aber auch in der literarischen Propaganda der republikanischen Zone herrschte keineswegs immer ein frauenfreundlicher Ton. Eine schlichte Arbeiterin, die in Ereignisse geriet, die sie nicht verstand, entsprach durchaus einem machistischen Rollenideal von devoter Weiblichkeit, das manche Autoren sogar zum Sinnbild der „weiblichen Seele des Landes”, der Madre España ['Mutter Spanien'], hochspielten. In dem Gedicht von Lucía Sánchez Saornil dagegen verkörpert Encarnación Jiménez mindestens ebenso sehr das Schiksal der wirklichen Frauen Spaniens: ihre erzwungene Ignoranz, ihre tagtägliche Schufterei, ihre stillen Träume und ihre Enttäuschungen. Encarnacións Einfalt ist kein Ausweis naturwüchsiger, unverderbter Güte, sondern mitverantwortlich für die Katastrophe. Ihr Schiksal wird bei Sánchez Saornil wieder zu einer revolutionären Forderung.

Kindheit, Jugend und erste Gedichte

Lucía Sánchez Saornil wurde am 13. Dezember 1895 in eine proletarische Familie in Madrid geboren – nicht 1901, wie ihre Genossin Lola Iturbe in ihren Memoiren irrigerweise angibt. (8) Mit ihren Eltern Eugenio und Gabriela, einem Bruder und einer jüngeren Schwester lebte sie zunächst in der Calle del Labrador im Madrider Viertel Peñuelas. Zur Schule ging sie im Centro de Hijos de Madrid, das die Madrilenen nicht ohne Stolz „La Casa de los Gatos“ ['Das Haus der Katzen'] nannten. Die Bezeichnung „gato“ ['Katze'] für gebürtige Madrilenen soll noch auf König Philipp II zurückgehen, der sich, nachdem er Madrid 1561 zur Hauptstadt des spanischen Reiches gemacht hatte, darüber mokierte, dass die Madrilenen „wie die Katzen“ an den Mauern der Paläste hinaufzuklettern versuchten, um zu schauen, was sich in Regierungskreisen so tue. Lucías Mutter und ihr Bruder starben noch während ihrer Kindheit. Ihr Vater arbeitete in der Telefonzentrale der Casa del Duque de Alba. 1916 fand auch seine Tochter dort Anstellung. Gleichzeitig studierte sie Malerei an der Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ebenfalls 1916 erschienen erste Gedichte in der Zeitschrift Los Quijotes, die der damals bereits 70-jährige Anarchist und Freimaurer Emilio G. Linera herausgab. Los Quijotes wurde zum eigentlichen Sprungbrett für die kurzlebige, aber einflußreiche ultraistische Avantgarde, deren Geburtsstunde die Ankunft des chilenischen Dichters Vicente Huidobro in Paris markierte und die sich 1918 mit dem „Manifest des Ultraismus“ konstituierte. Sánchez Saornil veröffentlichte ihre Gedichte in Lineras Zeitschrift unter dem männlichen Pseudonym Luciano de San-Saor. Dies war einerseits zweifellos ein Zugeständnis an die männlich dominierte literarische Szene jener Zeit, namentlich der beginnenden Avantgarde(n). Andererseits aber bot ihr diese „männliche Tarnkappe“ auch die Möglichkeit, in der Folge Gedichte zu veröffentlichen, Liebesgedichte zumal, die in ihrer teilweise kaum mehr verhüllten sensuellen (wo nicht gar sexuellen) Intensität weit über das hinausgingen, was eine junge Frau in den 20er Jahren hätte wagen dürfen. Die Vermutung der spanischen Literaturwissenschaftlerinnen Luz Sanfeliu Gimeno und Nuria Capdevila-Argüelles, bereits in diesen frühen Texten offenbare sich eine Subversion konventioneller Liebesmetaphorik durch eine ausdrücklich homosexuelle Perspektive, ist allerdings nicht überzeugend. (9) Niemand weiß, ob sich Lucía Sánchez Saornil zu diesem Zeitpunkt bereits mehr zu Frauen als zu Männern hingezogen fühlte. Ein kurzes, verkrachtes Liebestechtel mit dem ultraistischen Dichterkollegen César A. Comet – der Sánchez Saornil immerhin sein Prosagedicht „Bengala festiva” widmete – spricht eher dagegen. Nach einem ersten, hoffnungsvollen Treffen, bei dem Comet zum ersten Mal erfuhr, wer sich hinter dem Pseudonym Luciano de San-Saor verbarg, soll der (bürgerliche) Dichterrebell allerdings einlends davongelaufen sein, als er auf dem Weg zum zweiten Stelldichein im ärmlichen Hauseingang von Sánchez Saornils Wohnung „zerlumpte und schmutzige Kinder” spielen sah. (10)

Literarisch fand die proletarische Autodidaktin schnell Anerkennung. Der avantgardistische Dichter Guillermo de Torre bewunderte die „große Ernsthaftigkeit” ihrer Gedichte, und das, obwohl Sánchez Saornil eigentlich nur über ihre Freundschaft zu den Dichtern des Quijote in die Ultraistenbewegung „hineingeschlittert” war und sich inhaltlich wie formal keineswegs völlig der neuen Ästhetik unterworfen hatte. Sie behielt zum Beispiel die Zeichensetzung bei, die unter Ultraisten verpönt war. Und auch die Liebe war nicht unbedingt ein Thema, dass die selbstbewußten Avantgardedichter in Begeisterung versetzte. 1933 rechnete sie in einem Artikel für die anarchistischen Tageszeitung CNT unter dem bezeichnenden Titel „Literatur, weiter nichts…” schonungslos mit dem künstlerischen Dünkel und den vorgeblich politischen Zielen der Avantgarde ab. (11) Anfang der 20er Jahre dagegen finden sich in ihren Texten noch Passagen, in denen ästhetische und politische Radikalität zusammenfließen: „Unsere Arme werden diese alte Erde heben/ wie zu einem Segen. /Ein Flammenfächer/ wird die alten Kleider verzehren/ und wir werden siegen, nackt und weiß/ wie Sterne. [...] WIR WERDEN SIE ERBAUEN/ DIE UMGEKEHRTEN PYRAMIDEN”. (12) Mit der Veröffentlichung von zwei Gedichten in der Zeitschrift Manantial endete 1929 nicht nur Sánchez Saornils avantgardistische Phase, sondern auch ihr dichterisches Schaffen – zumindest bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs.

Politisches Engagement, Krieg und Revolution

In den späten 20er Jahre begann Lucía Sánchez Saornils aktives Engagement auf Seiten der anarchistischen Arbeiterbewegung. Die Zweite Republik (1931-1936) wurde für sie zu einer Zeit der politischen Agitation. Sie verlegte sich ganz auf politischen Journalismus, arbeitet für anarchistische Zeitungen und Zeitschriften wie Tierra y Libertad und Solidaridad Obrera und war von 1933 bis 1934 Redaktionssekretärin von CNT Madrid. Immer deutlicher trat ihr feministisches Engagement hervor. 1936 gründete sie, gemeinsam mit der Ärztin Amparo Poch y Gascón und der studierten Juristin Mercedes Comaposada (die nach dem Bürgerkrieg im Exil als Sekretärin des jungen Pablo Picasso in Paris arbeitete) die anarchafeministische Organisation Mujeres Libres. (13) Männliche Genossen waren nicht begeistert. Die „Befreiung der Frau” war innerhalb der anarchistischen Bewegung Spaniens oft nur ein tönendes Lippenbekenntnis gewesen. Ein gesondertes, ausdrücklich feministisches Engagement war nicht vorgesehen. Es galt vielen Anarchistinnen und Anarchisten, Frauen wie Männern, als „bürgerlich” – oder sogar als Weg in die Spaltung. (14) Im alltäglichen Leben waren anarchistische Männer von den hehren Zielen ihrer Bewegung häufig weit entfernt. (15) Innerhalb der Mujeres Libres vertrat Lucía Sánchez Saornil in Sachen Frauenbefreiung gewiss die radikalsten Positionen. Sie scheute sich auch nicht, öffentlich ihre eigene, nun offen ausgelebte Homosexualität als Beweis dafür anzuführen, dass Mutterschaft für Frauen kein unhintergehbares Gottesgebot sei und niemand weiblicher Selbstverwirklichung Grenzen zu setzen habe. Den einfachen Frauen und Mädchen, mit denen Mujeres Libres nach dem Ausbruch des Bürgerkriegs in Stadt und Land (unter anderem) Schulungen in Sexualhygiene und Schwangerschaftsverhütung durchführte, fiel die Kinnlade herunter. Noch 1986 erinnerte sich die Anarchistin Pepita Carnicer, damals ein junges Mädchen von noch nicht einmal 12 Jahren, voller Bewunderung an die schlanke, eher klein gewachsene Rednerin Sánchez Saornil, die Befreiung nicht nur einforderte, sondern vorlebte. (16)

Mit dem Ausbruch des Bürgerkriegs und dem Beginn der sozialen Revolution in Teilen der republikanischen Zone nahm Lucía Sánchez Saornil auch ihre literarische Tätigkeit wieder auf. Sie schrieb unter anderem die Hymne der Mujeres Libres: „Vergangnes soll im Nichts versinken/ Was kümmert uns, was gestern war?/ Wir wollen es aufs Neue schreiben,/ das Wort ‘Frau’” (17) Sie publizierte in der Zeitschrift ihrer Organisation und einer Reihe weiterer anarchistischer Blätter kämpferische Romanzen und versorgte auch die Kämpfenden an der Front mit revolutionärer Lektüre. „Ist dies die Stunde, um zu schreiben?”, fragte sie sich 1937: „Wir wissen es nicht. Man hat uns diese Pflicht zugewiesen, und wir erfüllen sie unerbittlich, die leichte Feder in der Hand, auch, wenn die Hand sich ballen will, um das Gewehr zu greifen, oder die Pistole. [...] Wir müssen weiter Worte weben, Worte, die allen sagen, was ihre Pflicht ist, ihre unabdingbare Pflicht, höher als unser persönliches Schiksal, denn sie ist das Schiksal der gesamten Menschheit”. (18) Während der Belagerung Madrids im Winter 1936, als die Stadt nahezu täglich von deutschen Flugzeugen bombadiert wurde, las Sánchez Saornil ihr Gedicht „Madrid, Madrid, mein Madrid“ vor den Mikrofonen von Radio Madrid öffentlich vor. Lola Iturbe erinnerte sich noch fast 40 Jahre später: „Mit welcher Leidenschaft besang Lucía Sáchez Saornil das heldenhafte Madrid im Novembers 1936”. (19) 1938 erschien ihr Gedichtband „Romancero de Mujeres Libres“. (20) Lucía Sánchez Saornil war neben ihrer Arbeit bei der Telefonzentrale, ihrer literarischen und publizistischen Tätigkeit und ihrer Mitarbeit bei Mujeres Libres auch noch Mitglied des Consejo General de Solidaridad Internacional Antifascista (S.I.A.). In dieser Funktion reiste sie des öfteren nach Frankreich, um Material und Devisen für die Milizen und Kindertagesstätten in der Etappe aufzutreiben. 1937 zog sie nach Valencia und wurde dort einzige Redakteurin der anarchistischen Zeitschrift Umbral, in der möglicherweise eine Reihe anonymer oder mit Pseudonymen wie „Compañera X“ signierter Texte aus ihrer Feder stammen. Vor allem aber lernte sie América Borroso (1909-1977), genannt „Mary”, kennen. Sie blieb ihre Gefährtin bis zum Tod.

Exil, Rückkehr, späte Gedichte

1939 flohen beide, gemeinsam mit tausenden anderer, vor den franquistischen Truppen über Le Perthus nach Frankreich. Das Sekretäriat der S.I.A. wurde zunächst provisorisch in Perpignan, dann, als der Flüchtlingsstrom immer größer wurde, in Paris eingerichtet. Nach dem Angriff der Deutschen flohen Sánchez Saornil und Barroso erneut und ließen sich im südfranzösischen Montauban nieder. Lucía hielt sich mit technischen Fotoarbeiten notdürftig über Wasser. Zwischen 1941 und 1942 – die Zeugenaussagen sind uneinheitlich – kehrten beide mit Hilfe von Américas Schwester Electra nach Spanien zurück. Sánchez Saornil überquert die Grenze illegal und als verfolgte Anarchistin. Gründe für ihre Rückkehr mögen die Furcht vor den Nazi-Truppen gewesen sein, aber auch die Krankheit ihres Vaters. (21) Sánchez Saornil wurde in Madrid auf der Straße erkannt, und das Paar mußte erneut fliehen – diesmal nach Valencia. Bis zur Legalisierung von Sánchez Saornils Status 1954 kam Barroso im Hunger leidenden Nachkriegsspanien allein für den Lebensunterhalt des Paares auf. Mit der Rückkehr nach Spanien war Lucía Sánchez Saornil für die anarchistische Bewegung verschollen. Vermutungen, sie habe im Untergrund weiter an anarchistischen Aktivitäten teilgenommen, sind nicht glaubwürdig. Allein eine lesbische Liebesbeziehung genügte im franquistischen Spanien bereits für langjährige Haftstrafen. Mit der Rückkehr nach Spanien endete das politische Leben von Lucía Sánchez Saornil – nicht aber ihr dichterisches. Auch, wenn sie nie wieder eine Zeile veröffentlichte, las sie doch einem befreundeten Maler in Valencia des öfteren Gedichte vor, die an Kraft und Schönheit ihre bisherige Produktion häufig noch übertrafen. Diese Texte wurden erstmals 1996 von der Literaturwissenschftlerin Rosa María Martín Casamitjana aus Sánchez Saornils Manuskripten zusammengestellt und herausgegeben. Die Anthologie ist heute vergriffen, und es sieht nicht so aus, als sollte sie bald wieder aufgelegt werden. Seit Sánchez Saornil unheilbar an Lungenkrebs erkrankt war, spielte die Auseinandersetzung mit Tod und Jenseits in ihren Texte eine immer größere Rolle. Von einer reuigen Rückkehr zu Gott, wie sie El Mundo der Dichterin unterstellte, kann allerdings kaum die Rede sein. Eher hadert Lucía Sánchez Saornil in ihren letzten Gedichten mit der Unmöglichkeit, Vertrauen in die Gestalt eines autoritären Vatergottes zu setzen, eines selbstgefälligen und unwirschen Himmelsdiktators: „Wer soll denn schuld sein? Nicht einmal Gott/ dürfte den ersten Stein auf uns werfen”. (22) Es schreckte sie die Leere des Todes, nicht des Lebens. In ihrem Gedicht „Und warum nicht…” finden sich die Verse: „Muß denn alles enden in diesem einen ‘jetzt’?/ In diesem Ungelebten, in dieser schweren,/ brutalen Wirklichkeit, die uns verschlingt/ ohn’ Aufschub oder Gnade, und ganz sicher?”. Wie ein Vermächtnis klingen die folgenden Verse: „Du hast gespielt, du hast verloren. So ist das Leben/ Gewinnen oder Verlieren ist nicht wichtig; / wichtig ist, aufs Spiel zu setzen/ einen flammenden, jubelnden Glauben [...] Im Leben zu träumen, das ist wichtig”. Lucía Sánchez Saornil starb am 2. Juni 1970 in Valencia.

Martin Baxmeyer

Anmerkungen

(1) Sánchez Saornil, Lucía, „Romance de la vida, pasión y muerte de Encarnación Giménez, la lavandera de Guadalmedina”, in: mujeres libres 10, II año de la revolución [Juli 1937], S. 11.

(2) [o.A.], „Lucía Sánchez Saornil: la vanguardista”, in: El Mundo, 10. Mai 1998, hier in: http//www.segundarepublica.com/index.php?opcion=2&id=46 [eingesehen am 31.Oktober 2011].

(3) Vgl. Sánchez Sornil, Lucía, „Sonetos de la desesperanza”, in: dies., Poesía, hrsg. und eingeleitet von Rosa María Martín Casamitjana, Valencia [o.V.] 1996, S. 160.

(4) Ebd., S. 161.

(5) Paredes, Félix, „Encarnación Jiménez”, in: [Emilio Prados] (Hg.), Romancero General de la Guerra de España, Madrid, Valencia (Ediciones Españolas) 1937, S. 153-154.

(6) Ehrenburg, Ilja, „Málaga”, in: ABC, Madrid, 6. März 1937, hier in: www.malaga1937.es/cuarta.html [eingesehen im Februar 2008].

(7) Vgl. u.a. Graham, Helen, The Spanish Civil War. A very short Introduction, Oxford (Oxford University Press) 2005, S. 29-30.

(8) Soweit nicht anders angegeben, folgen die biographischen Angaben zu Lucía Sánchez Saornil der ausgezeichneten Einleitung von Rosa María Martín Casamitjana (vgl. dies., „Introducción”, in: Sánchez Saornil, Poesía, a.a.O., S. 7-28) sowie Íñiguez, Miguel, Enciclopedia histórica del anarquismo español, Bd. 2, Vitoria (Asociación Isaac Puente) 2008, S. 1572.

(9) Vgl. Sanfeliu Gimeno, Luz, „Lucía Sánchez Saornil: una vida y una obra alternativas a la sociedad de su tiempo”, anzusteuern über: en.Wikipedia.org/wiki/Lucía_Sánchez_Saornil [eingesehen am 31. Oktober 2011].

(10) Casamitjana, Introducción, a.a.O., S. 11.

(11) Vgl. Sánchez Saornil, Lucía, „Literatura nada más…”, in: CNT. Jg. II, Nr. 104, Madrid, 14. März 1933, S. 4.

(12) Sánchez Saornil, Lucía, „El canto nuevo”, in: dies., Poesía, a.a.O., S. 88, Hv. i.O.

(13) Vgl. u.a. Nash, Mary, Mujeres Libres. España 1936-1939, Barcelona (Tusquets) 1975.

(14) Vgl. u.a. Nash, Mary, „Libertarias y anarcofeminismo”, in: Julián Casanova (Hg.), Tierra y Libertad. Cien años de anarquismo en España, Barcelona (Crítica) 2010, S. 139-167.

(15) Vgl. u.a. Kamann, Friederike, „Der Mythos der Befreiung des Alltags und die Rolle der Frauen”, in: Thomas Kleinspehn, Gottfried Mergner (Hg.), Mythen des Spanischen Bürgerkriegs, Grafenau (Trotzdem) 1996, S. 102-115.

(16) Vgl. „De toda la vida”, Regie: Lisa Berger, Carol Mazer, Documental 1986, 54 Minuten. Dieser Film kann im Netz angesehen werden unter: www.nodo50.org/rebeldemule/faro/viewtopie.php?p=19242.

(17) Sáchez Saornil, Lucía, „Himno de mujeres libres”, in: mujeres libres 10, II año de la revolución [Juli 1937], o.S.

(18) Sánchez Saornil, Lucía, „Es sólo un minuto”, in: dies., Horas de Revolución, Barcelona (Publicación de Mujeres Libres) 1937, S. 14.

(19) Iturbe, Lola, La mujer en la lucha social y en la guerra civil de España, México (Editores Mexicanos Unidos) 1974, S. 139.

(20) Vgl. Sánchez Saornil, Lucía, Romancero de Mujeres Libres, Barcelona (Publicaciones de Mujeres Libres) 1938.

(21) Vgl. Casamitjana, Introducción, a.a.O., S. 23-24.

(22) Sánchez Saornil, Lucía, „¿De quién es la culpa?”, in: dies., Poesía, a.a.O., S. 152.

Begriff / Geschichte / Aktuelle Tendenzen

Begriff

Zwar führte Alvin Langdon Coburn den Begriff der Abstrakten Fotografie bereits 1916 programmatisch ein
(Coburn 1979, Kellein/Lampe 2000). Dennoch blieb, wie Thomas Kellein im Jahr 2000 in seinem Vorwort des
gleichnamigen Katalogs zur bis heute ebenso wegweisenden wie solitären Ausstellung über dieses Thema
feststellte, Abstrakte Fotografie bis in unsere Gegenwart eine „Unterabteilung oder Subgeschichte der Fotografie“,
die nach wie vor ein „kunstgeschichtliches Mauerblümchendasein“ führt (ebd.).
Dieser Umstand mag vor allem darin begründet sein, dass sich Fotografie gemeinhin über ihren Objektbezug
im Sinne einer realitätsgetreuen Abbildung von Gegenständen mittels eines Fotoapparats definiert. Verbindet
man mit diesem dokumentarischen Paradigma den Begriff „abstrakt“ (abgeleitet von lat. abstrahere=
entfernen, in diesem Fall vom Gegenstand), dann ergibt sich unweigerlich ein Widerspruch in sich (Kröner
2011). Denn wie kann ein Medium, das angeblich die Wirklichkeit auf einen Film bzw. eine Speicherkarte
bannt, ungegenständlich, also nicht mehr ein Abbild von etwas Anderem, sondern ein selbstreferenzielles
Bild sein, das nichts darstellt außer sich selbst?
Eine Konsequenz dieser Vorstellung von Fotografie wäre, dass Fotografie bzw. der fotografische Prozess
selbst zum Objekt wird und somit an die Stelle des Abgebildeten tritt. Eine Fotografie ist demnach ein Ding,
das fototechnisch erstellt wurde, und Abstrakte Fotografien zeigen keinen fotografierten Gegenstand, sondern
die formalen Strukturen von Fotografie. Bei Abstrakter Fotografie richtet sich die Aufmerksamkeit des
Betrachters nicht mehr auf die Farben und Formen eines vermeintlichen Objekts, sondern auf die Farben
und Formen der Fotografie selbst. Abstrakte Fotografie verweist also nicht mehr auf etwas Anderes, sondern
macht die Möglichkeiten fotografischen Abbildens sichtbar und steht somit für unterschiedliche Weisen, „wie“
ein Foto zeigen kann, anstatt das „Was“ in den Vordergrund zu stellen, sodass die fotografischen Mittel und
Methoden zum eigentlichen Gegenstand der Fotografie werden. Im Extremfall handelt es sich zwar noch um
Fotografien, aber nicht mehr um (Ab-)Bilder. Fotografie wird dabei im materiellen Sinne genutzt, das Fotopapier
bzw. der Film, die in traditioneller Sicht dreidimensionale Objekte zeigen, verdrängen quasi als realer
Gegenstand das imaginäre Bildobjekt und damit das (Ab-)Bild aus dem Kunstwerk.
In dieser Hinsicht macht die Abstrakte Fotografie dieselbe Entwicklung durch wie die Abstrakte Malerei.
Selbst das Geburtsdatum beider Kunstformen ist nahezu identisch. Und auch die Abstrakte Malerei konnte
die gegenstandsbezogene Malerei keineswegs verdrängen. Vielmehr gibt es bis heute ein Nach- und Nebeneinander
abstrakter sowie gegenständlicher Malstile. Ein grundlegender Unterschied scheint jedoch darin zu
bestehen, dass Abstrakte Fotografie entweder vom Gegenstand ausgeht oder, wie bei den im Folgenden beschriebenen
Formen kameralosen Arbeitens, auf Zufall beruht, wohingegen systematische Kompositionen
aus Farben und Formen der Malerei vorbehalten zu sein scheinen. Abstrakte Fotografie wäre demzufolge im
besten Fall überflüssig weil redundant und sollte sich auf das beschränkten, was sie am Besten kann: ein
möglichst präzises Abbilden von Realität. Sie hat also im Grunde nur dann eine Existenzberechtigung, wenn
sie einen eigenständigen Beitrag zur Geschichte der Abstraktion, eine neue Form von Abstraktion generieren
kann, die mit malerischen Mitteln so nicht leistbar ist.

Geschichte

Bereits in der Frühphase Abstrakter Fotografie Anfang des 20. Jahrhunderts wurde in radikaler Weise behauptet,
dass man von Abstrakter Fotografie im Grunde nur sprechen kann, wenn man auf Fotoapparate
ganz verzichtet, um allein Lichteinwirkungen auf lichtempfindliche Substanzen festzuhalten (sog. „apparatelose
Fotografie“). So kamen die „Vortographs“ Alvin Langdon Coburns, die „Schadografien“ Christian Schads
oder die „Rayogramme“ Man Rays ohne Kamera aus. Der Produktionsvorgang des Fotos wurde somit reduziert,
wobei es mehrere Möglichkeiten gab:
Beim Cliché Verre (Glasklischeedruck) wird eine Glasplatte bemalt oder mit Ruß o.ä. bestrichen und dann wie
bei einer Kaltnadelradierung eine Zeichnung eingeritzt. Danach dient die Glasplatte als eine Art Negativ, sodass
hier zwar von der Kamera, aber nicht vom Negativ abstrahiert wird.
Beim Fotogramm werden Gegenstände auf das Fotopapier gelegt, die dann bei der Belichtung Spuren in
Form von weißen Schatten hinterlassen, sodass hier selbst auf ein Negativ verzichtet wird.
Das Luminogramm, bei dem Fotopapier direkt mit Licht bearbeitet wird (Lichtgestaltung), verzichtet demgegenüber
nicht nur auf Kamera und Negativ, sondern auch auf Abbildungsgegenstände.
Beim Chemogramm führen Verbindungen von Chemikalien auf lichtempfindlichem Papier schließlich zur Entwicklung
sichtbarer Formen, sodass man quasi eine fixierte Spur eines gesteuerten Zusammenwirkens von
Licht und lichtempfindlichem Material erhält.
Nach 1930 bildeten sich im Wesentlichen zwei Richtungen Abstrakter Fotografie heraus: eine konstruktivistische
und eine surrealistische. So gab es an Moholy-Nagys „New Bauhaus“ in Chicago ab 1937 ein eigenes
Labor für Lichtgestaltung, an dem vor allem Luminogramme und inszenierte Bilder in der Tradition konstruktivistischer
Bildvorstellungen als freie Kompositionen geo- bzw. stereometrischer Grundformen entstanden.
Parallel zur Dominanz Abstrakter Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg gab es auch eine Renaissance konstruktivistischer
Fotokunst sowie biomorpher bzw. gestischer Fotoabstraktionen, die jedoch mit dem Siegeszug
der Pop Art weitgehend zum Erliegen kam.

Aktuelle Tendenzen

Trotz der Vielfalt heutiger Positionen Abstrakter Fotografie ist grundsätzlich zwischen eher konzeptuellen Ansätzen,
die primär ihre eigenen Entstehungsbedingungen bzw. den „Prozess der Bilderzeugung“ (Kröner
2011) reflektieren und insofern so etwas wie „fotografische Grundlagenforschung“ betreiben, sowie eher ästhetisch
orientierten Ansätzen, bei denen eine Umsetzung und Weiterentwicklung des klassischen Verständnisses
abstrakter Malerei mit Hilfe unterschiedlichster fotografischer Mittel im Vordergrund steht, zu unterscheiden.
Letztere verstehen sich selbst als Fotografische Malerei bzw. Piktorale Fotografie (Messner 2010),
die sich zwar hinsichtlich ihres Konzeptes nicht grundlegend von Abstrakter Malerei unterscheidet, die aufgrund
ihrer spezifisch fotografischen Methoden sowie der Konsequenz ihrer Vorgehensweise aber durchaus
für sich geltend macht, eine einzigartige und mit malerischen Mitteln nicht leistbare Form Neuer Abstraktion
zu kreieren.
Demgegenüber fällt bei den beiden wohl bekanntesten Vertretern Abstrakter Fotografie der Gegenwart,
Thomas Ruff und Wolfgang Tillmans, zunächst auf, dass sie sich nicht auf Abstrakte Fotografie und eine bestimmte
Stilrichtung festlegen lassen. Vielmehr fragen sie auf einer theoretisch-konzeptuellen Ebene nach
dem Wahrheitsgehalt von Fotografie bzw. des Bildes an sich und bearbeiten dieses Thema systematisch in
Form von Bildserien, die in ihrer Gesamtheit nicht zwischen gegenständlich und abstrakt unterscheiden
(Kröner 2011) – darin wiederum der postmodernen Malerei eines Gerhard Richter verwandt.
Der Ansatz Ruffs ist demzufolge von einer „Offenheit in der Verwendung unterschiedlichster Quellen, fotografischer
Anregungen, Ausgangsmaterialien und Verarbeitungsweisen [ge]kennzeichnet“ (ebd.). Der Ausgangspunkt
seiner „Substrat-Bilder“ sind beispielsweise „Manga-Comics“, die am Computer so lange in ihre
gepixelten Einzelteile zerlegt wurden, bis aus dem ursprünglich banalen Motiv Ströme ineinander verschwimmender
Farben entstanden, die das „Substrat“ des Bildes offenbaren. Und auch mit seinen „Neuen
jpgs“ thematisiert Ruff digitale Bildverarbeitung und -übermittlung (ebd.).
Ganz ähnlich gestaltet sich Wolfgang Tillmans aktuelle Hinwendung zur Abstrakten Fotografie, die von Kröner
als „naturwissenschaftlich“ wie „auch bildwissenschaftlich motivierte fotografische Spurensuche“ charakterisiert
wird (ebd.). Wie die oben beschriebenen kameralosen Verfahren entstehen seine Arbeiten als direkte
Belichtungen von Fotopapier oder betonen wie die „Lighter“-Serie den Objektcharakter von Fotografie, indem
monochrome Fotoabzüge gefaltet in einer Plexiglasbox präsentiert werden (ebd.).

Literatur

Coburn, A.L.: Die Zukunft der bildmäßigen Fotografie. In: Kemp, W. (Hg.): Theorie der Fotografie, 1979.
Jäger, G. (Hg.): Die Kunst der abstrakten Fotografie, 2002.
Jäger, G. u.a.: Konkrete Fotografie, 2005.
Kellein, T., Lampe, A. (Hg.): Abstrakte Fotografie, 2000.
Kröner, M.: Form, Fragment, Formation. Aktuelle Tendenzen der Abstrakten Fotografie. In: Kunstforum International,
Bd. 206: Neue Abstraktion, 2011.
Messner, F.: Piktorale Fotografie. In: Kirk Sora: cosmonauts paradise, 2010.
Messner, F.: Abstrakte Fotografie. In: Abstrakte Fotografie, 2011.
Rudolf, A.: Simulacrum. In: Jeremy Lynch: Ghosts of Cairo, 2011.

quelle: Dr. Ferdinand Messner M.A.